捷克的音乐

二十世纪初期，捷克的音乐创作面临着一种新的情况，一方面，在捷克的音乐生活中起重要作用的老一辈作曲家如德沃夏克(1841—1904)、费比赫(1850—1900)等人已经先后逝世；另一方面，捷克的音乐创作也和周围的其他资本主义**一样，处在各种以“革新者”面目出现的资产阶级音乐流派的包围中。当时，不少音乐家都受到它或多或少的影响，特别是在后来两次世界大战的中间时期，欧洲普遍流行的形式主义在捷克现代音乐创作中有相当明显的反映。用四分之一音和六分之一音原则来进行创作的哈巴(haba，1893一)便是这种倾向的代表之一。在作曲家马尔丁努(b．martinu,1890一)的创作中，斯特拉文斯基的影响非常显著。
　　但是，在捷克也有另外一批作曲家在积极地从事创作活动。他们与捷克的古典音乐传统和民间音乐保持着密切的联系，他们的音乐始终保持着健康、朝气的性格以及质朴、新颖的民族特色。创作中的这种倾向，使他们免于陷入二十世纪西欧各种颓废的资产阶级音乐流派的泥坑。杨那切克(l．janacek，1854—1928)、苏克(b．suk，1874—1935)、诺瓦克(v．novakl870)等人便是属于这一类的音乐家。他们的某些作品成为二十世纪前半叶捷克现代音乐文化中比较有价值的文献。
　　杨那切克(1．janacek，1854—1928)生于莫拉维亚东部的胡克瓦尔德，父亲是热爱音乐的教师。杨那切克从童年便参加教会的唱诗班，20岁时进布拉格的风琴学校学习风琴、钢琴，歌唱。在这里结束学习之后，二二十三岁时到了布鲁诺，任师范学校的临时音乐教师。当时杨那切克只能业余进行创作，他曾在莱比锡和维也纳的音乐学院学习，但不久又失望地回到布鲁诺，仍在原地工作。从此，他开始了创作生活。在这个时：朗中重要的作品有：歌剧《莎尔卡》(1887年)、《耶奴伐》(1894年)、《命运》(1904年)，大合唱《阿玛鲁斯》(1897年)，钢琴套曲集《沿着扎罗斯的小路》等。在理论著作方面，有《论**的构造及其结合》、《和声学教程》等。
　　不久，杨那切克被民间音乐强烈地吸引，他进行了收集研究民歌的工作，并出版了《莫拉维亚的民歌集》。从1904年开始，杨那切克最后放弃了教育工作，开始用全部精力投入创作。1916年，他的优秀的代表作歌剧《耶奴伐》在布拉格上演，获得巨大成功，这位六十几岁的作曲家新的创作力又重新振奋起来。
　　第一次世界大战期间以及生命的最后几年是杨那叨克创作的高潮时期。这时期的作品包括歌剧《布罗乌契克先生的奇遇》(1917年)、管弦乐狂想曲《塔拉斯·布尔巴》(1918年)、室内乐《消逝者的随笔》(1919)、交响诗《布兰尼克叙事曲》(1920年)。歌剧《卡加·卡巴诺娃》、以托尔斯泰的《克莱采奏鸣曲》为题材的《第一弦乐四重奏》(1923年)、管乐六重奏《少年时代》(1924)、小交响乐(1926)、《格罗格尔弥撒曲》以及最后一部根据陀斯妥耶夫斯基的小说写成的歌剧《死屋》(1927—1928)。
　　杨那切克一生的主要作品包括：七部钢琴作品、十部室内乐、十一部交响乐作品，九部歌剧、许多声乐作品、民歌改编曲和理论著作等。杨那切克的创作才华突出地表现在歌剧创作方面。
　　杨那切克对歌剧的意义有很高的估计。他说：“有一些作品，需要付出长年的艰辛劳动，那就是歌剧；通过它最能使我们认识一个**的人民”。在歌剧中，杨那切克创作里那些较珍贵的特征，完美地显示出来了。他是捷克第一位用散文体的词来谱歌剧的作曲家。他把歌剧中最主要的部分，主要交给了声乐。他不大使用一些歌剧作曲家所惯用的乐队的复调语言，他怕乐队的音响淹没了清晰的诗词。杨那切克既放弃了瓦格纳歌剧创作中所用的主导动机体系，同时也不去对主题旋律做广阔的展开。他走的完全是另一条新的道路，即直接从活的语言当中去掌握它的音调特性，发展它们，并在这个基础上创造独特的、有表现力的旋律语言，这样就构成了杨那切克歌剧风格中最鲜明的特征。杨那切克的九部歌剧中有代表性的两部是：《耶奴伐》和《卡佳·卡巴诺娃》。
　　歌剧《耶奴伐》(jenufa)原名《她的养女》，是杨那切克早期的第三部歌剧，写于1894至1903年间，原脚本的作者是普列索瓦。
　　杨那切克在歌剧中通过一个被玩弄、被**的少女——耶奴伐的悲惨的遭遇，揭露了二十世纪前期捷克农村中人与人之间的关系。杨那切克热情地站到被欺骗的、被**的人们方面来，鞭挞了资本主义农村小业主的罪恶。
　　这部歌剧由于它独特的、以语言的音调为基础的声乐风格，而成为一部真正革新的作品。杨那切克成功地将诗词与音乐有机地结合起来，由于对语言音调的旋律性的发掘和应用，就为揭示人物的内心体验，感情的细致变化提供了更大的可能性。歌剧许多段落的音乐处理都是很出色的。
　　杨那切克的另一部歌剧《卡加·卡巴诺瓦》写成于1921年。这部歌剧取材于**著名作家奥斯特洛夫斯基的戏剧《大雷雨》。歌剧脚本是由作曲家自己写成的，它的情节与原著基本相同。这是一部叙述一个在宗法社会压迫下的妇女的爱情和苦闷的悲剧。被压迫和被侮辱的女主人公卡加，是歌剧的戏剧发展的中心。如果说，在前一部充满辛辣、讽刺的歌剧《布罗契克先生的奇遇》中，音乐的抒情性还没有得到充分发挥的话，那么在《卡加·卡巴诺娃》中，抒情因素则得到了丰富的体现。杨那切克的交响乐处理在这部歌剧的音乐发展过程中起了很大的作用。乐队演奏的音乐不仅是作为声乐部分的伴奏，而且与剧情的发展紧密地结合在一起。
　　杨那切克的音乐具有独特的风格。构成这种独特风格最重要的特征是：他在自己的创作中吸取了捷克语言中的旋律性因素。他沉醉于对拉夫柯地区方言的研究，他简直把这种语言当作一种音乐，从人们说话时的音调中去观察人们的心理状态和感情体验。他认为不同民族、不同地区在这方面都有不同的特点。杨那切克研究了人们哭笑等的音响特性，从中去发掘它们的旋律因素。活的语言的音调成为杨那切克的歌剧音乐风格的出发点。这种音调，对他整个音乐语言的风格的形成，起了重要的作用。在这个基础上，杨那切克创造了风格新颖的，音调独特的旋律语言(特别是声乐的旋律语言)。节奏极其生动而富于活力，它与拉夫柯地区方言的韵律以及民间舞蹈的节奏有密切的联系。杨那切克喜欢用不规则的，不均匀的节奏形式，常在弱拍上出现重音。在和声方面，杨那切克的处理比较大胆，除了常用的三音、四音的**之外，他也运用五音和更多音结合的**；**的四度结构，全音音阶等，在杨那切克的和声语言中是常见的。而在另一方面，他的和声又非常质朴，简明而富于表现力。在他晚期的作品，特别是歌剧中，他的和声语言变得相当复杂了。例如时常出现五音、六音的**结构，以及带有小二度不协和音程的连续三**，古老调式的运用等。
　　杨那切克进行创作活动的年代正是各种颓废的西欧资产阶级音乐流派猖狂活动的年代，杨那切克不可能完全不受它们的影响。但是杨那切克没有去追求那些虚伪的所谓“革新”。在内容方面一般也比较健康，没有完全失去与现实生活的联系，音乐有比较鲜明的个性。因此，他的创作在捷克音乐文化的发展过程中仍占有一定的历史地位。
　　苏克(josef suk，1874—1935)于1874年生于柯尔日乔维兹(波希米亚南方的一个小镇)。父亲是职业音乐家，从事音乐教育和合唱指导工作。苏克早期的音乐学习是在父亲的严格指导下进行的。进入布拉格音乐院后，苏克在杰出的捷克作曲家德沃夏克的直接指导下学习作曲。在这里，他接受了传统的音乐教育，系统地钻研了传统的作曲经验和技巧； 同时苏克也在贝内维兹班上学习小提琴。
　　苏克一生的音乐活动包括三个方面：创作，小提琴演奏和音乐教育。苏克在捷克四重奏乐团工作了四十年，随着这个乐团在欧洲各地旅行演奏，大大地扩大了自己的艺术眼界。苏克也精力充沛地从事教育工作，从1922年起他开始任布拉格音乐院的作曲教授，后来并成为该院的院长。由于具有长期的创作实践、广博的学识、丰富的艺术修养和生活经验，使他在教育工作中作出了贡献。1935年，苏克逝世于别涅肖夫城。
　　苏克的最重要的作品，主要是器乐作品。其中以《e大调交响乐》、《e小调交响乐“阿兹拉爱尔”》、交响诗《夏天的故事》、《成熟》、组曲《童话》、弦乐队的《小夜曲》最重要。此外，象为提琴和管弦乐队所写的《幻想曲》、话剧《拉杜兹和玛格丽娜》的幕间音乐、一系列的室内乐曲、著名的钢琴曲《恋歌》、合唱曲以及供合唱队交响乐队演奏的《走向新生活》等，也较突出。
　　苏克大部分作品的题材内容都是与他个人生活中的各种情感体验直接联系的。在苏克的前期作品中，反映着他对故乡的大自然的热爱，例如著名的《乡村小夜曲》、钢琴曲《生活与梦幻》等许多作品，都与波希米亚南部的自然风光和生活风俗有密切的联系。其他如《c小调钢琴三重奏》、管弦乐《戏剧序曲》、《a小调钢琴四重奏》，《g小调钢琴五重奏》等作品，也有鲜明的浪漫主义气质。从这些作品的音乐风格可以看到捷克古典作曲家斯美塔那和德沃夏克对他的影响。苏克对德沃夏克的长女奥蒂丽的爱情和幸福的体验，在他当时的不少作品中都有所反映，如《b大调弦乐四重奏》、《献
　　给奥蒂丽的钢琴小品集》(op．12)、《e大调交响乐》等。
　　1904年，苏克参加四重奏乐团在西班牙、葡萄牙演奏旅行的时候开始构思一部歌颂首都布拉格的作品。不久后，交响诗《布拉格》写成了。这首单乐章交响乐，分为三个部分。第一部分的主题是取自胡斯教的圣咏合唱《你们，上帝的士兵》。斯美塔那在他的交响诗《我的祖国》中，也采用过这个曲调。苏克在这里又加添了一个辅助的主题，用来表现他对这座城市的热爱。整个第一部分充满对这座古老城市的肃穆的爱戴之情，它的结尾宏伟壮
　　丽。第二部分出现了骚动的快板，把人们引到历史的回忆中去。苏克在这里回颐了过去在敌人**下所掀起的英勇反抗斗争；同时也出现与这个残酷景象形成对比的、和平宁静的音乐，使焦虑不安的心灵得到一些慰藉。在第三部分中，苏克得出了乐观主义的结论：英勇的人民终于战胜了侵略者，保卫了这座城市。布拉格的主题在管风琴和钟声中响彻云霄。这部作品，整个说来是充满热情的、豪迈宏伟的赞歌。苏克自己曾说：“《布拉格》这部作品，门始至终是怀着无比的热情写作的，我希望在这部作品中，突出地表现布拉格的伟大”。但是，在这部作品中，也在广定程度上渗透一些苏克当时精神生活中所存在的不安和焦虑，以及急于**这种骚扰、渴望恢复平静生活的心情。因为当时苏克正被妻子的重病所折磨，陷入烦恼和不安。这种情绪在当时其他的作品(如《小提琴和管弦乐的幻想曲》、《谐谑幻想曲》)中都有所反映。
　　苏克的后期创作，不仅内容较为深刻，而且艺术表现力、专业技巧也获得不少提高。《c小调交响乐“阿兹拉爱尔”》是他创作趋向成熟的一个起点，同时也是他创作的一个顶点。与这部交响乐一起构成苏克交响乐四部曲的另外三首作品，是《夏日的故事》、《成熟》和带有声乐部分的《后奏》。它们在音乐的感情内容上和乐曲构思上，与《c小调交响乐“阿兹拉爱尔”》有密切的联系。
　　1904、1905这两年里，苏克在精神上遭到了沉重的打击，他的老师德沃夏克和他的爱妻奥蒂丽(即德沃夏克之长女)先后逝世。苏克的平静的生活，被这两个不幸**摧毁了，精神上、情感上都遭受了无法弥补的创伤。苏克正是在这个时期写出了他的《c小调交响乐“阿兹拉爱尔”》。他把由于亲人的亡故而引起的深刻悲痛，全都贯注在这首作品中。可以说这是为悼念德沃夏克和奥蒂丽而写的独特的“安魂曲”。它的标题“阿兹拉爱尔”，原文字义即“死的天使”。交响乐的规模很庞大，共分五个乐章。前三乐章是德沃夏克死后不久写戍的，后两乐章则是在奥蒂丽死亡之后写成的。第一乐章充满浓厚的忧虑不安的气氛和悲剧性的色彩。在激烈的情感斗争中，精疲力尽的主人公终于倒下了。这个乐章虽然是建筑在奏鸣曲快板形式的基础之上，但苏克在形式上**了传统公式的束缚。第二乐章常被人们称为“恐惧之歌”，它暗示死亡的幽灵在逼近。高音区中的主题是以德沃夏克的《安魂曲》的动机为基础的。命运和死亡的主题在音乐中又不断地出现，逐渐高
　　涨，终于发展成为气势汹涌的“死亡的进行曲”。第三乐章是谐谑曲，它给人们带来一种狂热的梦幻印象，似乎是一场可怕的魔鬼们的舞蹈，具有怪诞的色彩。中间部分“行板”，在情绪上有了大的转变，音乐转到宁静的冥想中去，把人们引到一种对已经消逝了的幸福的回忆中去。但这一切很短暂，音乐很快又回到原来的境界。第四乐章写对奥蒂丽的追忆。这里，已经没有深重的痛苦，出现了一个美丽纯真的形象，仿佛奥蒂丽又重新在苏克的思
　　想里浮现出来。音乐不断地揭示作曲家当时复杂的内心感受，追忆已经失去的幸福和欢乐。在最后一个乐章里，命运和死亡的风暴重新袭来，开始了最后的搏斗，暗示他已经从痛苦和悲伤中又站立起来，抵抗住了这剧烈的袭击。音乐的处理富于戏剧性，充分发挥了乐队的表现力量。乐曲的结尾音乐暗示着：人终于战胜了，他(苏克)终于又抱着重新燃起了的希望，回到生活中去。苏克在这部情感真挚的作品里，把他创作中最鲜明的特征都体现了
　　出来。
　　苏克在欧洲的音乐史中虽然没有占据杨那切克那样重要的地位，但他的音乐朴素近人。二十世纪的前期，在欧洲盛行着资产阶级各种颓废没落的音乐流派，影响着当时资本主义**作曲家的创作。但是，苏克却没有陷入到这个泥坑中去，他的音乐始终保持着朴素的特色。优美动人的旋律是他的音乐中最重要的因素，他的创作始终与捷克古典音乐的传统、特别是德沃夏克和斯美塔那的传统保持着直接的、密切的联系。