如何理解当技术完成它真正的使命时，它就升华为艺术

密斯的建筑思想
密斯的建筑思想可以用理性层面中超验的“形式”和感性层面中经验的“质料”作为理解的核心.超验的“形式”对应的就是“少就是多”的思想,经验的“质料”对应的就是“上帝就在细节之中”的思想.由这两点可以推导出密斯所有的建筑思想和建筑观点.
1 、少就是多
密斯认为,作为客观世界“元形式”的方形比具象的形式更接近真理或本身就是真理.建筑平面原型就是抽象的方形,建筑体量原型就是抽象的方体,是密斯这种理论倾向的必然发展,而“少就是多”就是密斯的这种追求哲学中的形而上的“真理”过程的高度总结.
方形是密斯的建筑形式的实质,密斯在平面上喜欢正方形或矩形平面,在造型上偏爱方体,而把其他所要他认为不重要的因素统统砍掉了.密斯主观上追求作为真理的形式,客观上却造成了“少就是多”的思想.因为只有把现实生活中充满细部和繁琐的建筑做一系列的精简和抽象才能还原为密斯的方形和方体,这样就必然产生删繁就简的抽象过程.“少就是多”就是密斯为自己的高度抽象的方形或方体制造的一个理论依据.
“少就是多”从本质上来讲,是一个方法论,作为建筑理论并没有指出建筑自身存在的形式或状态,而仅是从比较的含义上,指出建筑物应该如何处理和应该怎样.“少就是多”其实阐明的密斯一种设计指导思想,建筑物就应该是简洁和简单的,应该以少胜多.“少”何以胜“多”,密斯的关键在于赋予形式的超验性,以此当作形式的深度意义.“少就是多”后面以西方文化中的本质论作为其强有力的哲学支撑.只有在简单的形式后面存在深厚的人文传统,密斯才敢大胆地使用这种高度抽象的形式,否则就会被人称为浅薄和庸俗.另外“少就是多”的提出也符合时代的要求.在密斯生活的20世纪前半叶,工业革命带来的异化,使得艺术家们的创作由写实已经转向表现主义和抽象主义.工业革命带来的快节奏生活,迫使现代派建筑师的创作由过去具象繁琐的复古思潮转向简洁而又抽象的现代构图方式.在当今快节奏中,人们追求快餐文化或图像文化,对费时费力的长篇阅读没有兴趣.同样道理,对于建筑或家具形式或造型,当代大多数人更喜欢的是简洁而又抽象的.因为简洁而又抽象就是现代的表征.换言之,“少就是多”的提出恰好满足了和顺应了社会的这种心态和潮流,这也是密斯在一段时间内不小心成为时尚先锋的深层原因.“少就是多”是密斯一生中最为成熟和最为完美的建筑理论(更准确地说建筑方法),其先前的一些理论主张或者建筑实践都是在为酝酿“少就是多”做准备.反过来说,以密斯的“少就是多”作为原点可以追溯到密斯思想形成与发展.
从这里可以看到,密斯的思想脉络,由超验的形式发展出 “少就是多”的结论,再由“少就是多”则可以推导出“功能服从形式”、“纯净形式”和“通用空间”, “流动空间”则可以理解为密斯从辛克尔学派转向“通用空间”的过渡环节.
2、 “上帝就在细节之中”
密斯的建构包括2个层面：一个是建筑材料质感的利用,另一个是建筑的细部处理.前者质感的利用离不开相关技术和工艺的加工,使得材料以极大的可能展示出材料的自身美.后者建筑细部的处理,首先离不开对材料连接方式的考察,在这个基础上,才能把细部附上去,因此,细部处理也离不开技术的支撑.在第一代建筑大师中,对技术最为敏感,就是密斯,乃至于密斯敢放言：“当技术实现了它的真正使命,它就升华为艺术.”
“纯净形式”是“少就是多”的一个理论推导,由于删除了不必要的建筑装饰,建筑的形式必然处于一种生硬和粗糙状态.为了弥补这种建筑形式上的不足,必然采取其他的手段来填补这种空白,密斯的手段就是利用技术和材料的细部特性来发展自己的理论主张,由此提出“上帝就在细节之中”.
细节之一玻璃美学的特性,可以从两个角度来看,一个是玻璃的反射作用,另一个是玻璃的质感.首先讲讲玻璃的反射. 密斯认识到,玻璃的美学性能在于反射,不在于体量关系,如柯布西耶所理解的古希腊建筑.玻璃的反射周围环境的映像,而消隐自身的实体性.玻璃在室外反射自己以外的物象,而在室内由于光线的多重反射而造成空间虚幻的感觉.密斯用“材料的非对称创造了视觉的对称,自然光线反射到顶棚上,看上去有一种天空的感觉,空间似乎在漫无边际的扩展.从某种意义上来讲,密斯的建筑具有非物质化的倾向.除了利用玻璃的反射作用,密斯对其他材料的反射也颇为青睐,比如抛光的大理石和镀铬的金属.其次是玻璃的质感.按理说,一般的玻璃是透明的,总是呈现其后面的物体而消隐自身.显然这样全透明的玻璃过于直白,在建筑中基本上没有受到建筑师青睐.为了突出玻璃的质感而减少直白,一般都要对玻璃进行一些工艺上的处理,玻璃质感的控制和改造如拉毛玻璃、半透明玻璃和冰凌玻璃,还有玻璃颜色的控制,加入微量元素改变玻璃颜色,如茶色玻璃、蓝色玻璃和银色玻璃.可见密斯对玻璃质感微妙差异的重视.
细节之二建构的特性,就是表现钢结构和玻璃、钢结构之间的连接问题.在密斯设计的建筑中,考虑到钢结构的构建耐火性差,必须在结构性钢构件用混凝土耐火材料包裹起来.为了“忠实”地反映内部结构体系,在耐火混凝土的表面再附上一层钢板来再现钢结构的梁构件.在单层或多层建筑中,密斯的墙柱式脱开的,也就说,承重体系和围护体系是分开的,到了后期的高层则把承重体系和围护体系合二为一.
赖特的建筑思想
他认为建筑之所以为建筑,其实质在于它的内部空间.他倡导着眼于内部空间效果来进行设计,“有生于无”,屋顶、墙和门窗等实体都处于从属的地位,应服从所设想的空间效果.这就打破了过去着眼于屋顶、墙和门窗等实体进行设计的观念,为建筑学开辟了新的境界.
这种思想的核心是“道法自然”,就是要求依照大自然所启示的道理行事,而不是模仿自然.自然界是有机的,因而取名为“有机建筑”.
这个流派主张建筑应与大自然和谐,就像从大自然里生长出来似的；并力图把室内空间向外伸展,把大自然景色引进室内.
对待材料,主张既要从工程角度,又要从艺术角度理解各种材料不同的天性,发挥每种材料的长处,避开它的短处；认为装饰不应该作为外加于建筑的东西而应该是建筑上生长出来的,要像花从树上生长出来一样自然.它主张力求简洁,但不像某些流派那样,认为装饰是罪恶、认为机器是人的工具,建筑形式应表现所用工具的特点,有机建筑接受了浪漫主义建筑的某些积极面,而抛弃了它的某些消极面.这个流派对待传统建筑形式的态度是,认为应当了解在过去时代条件下所以能形成传统的原因,从中明白在当前条件下应该如何去做,才是对待传统的正确态度,而不是照搬现成的形式.赖特的流水别墅、西塔里埃辛冬季营地以及德国建筑师沙龙的柏林爱乐音乐厅是有机建筑的实例.
赖特的设计中有装饰性的细节设计,爱使用暖色系的色彩,擅长将现代材料和自然材料配合使用,在空间的自由运用和建筑与自然关系的处理方面有非常独到的地方,不同于普通的现代主义建筑设计师.他讨厌拘泥于机械美学而把建筑空间变得冷漠的做法,发展了“有机建筑”的理论,不同于现代主义的简单理性方式.赖特本人也曾否认与现代主义的关系,但是,他在毕生的设计实践中都坚持使用现代建筑材料,采用现代建筑结构,作品有强烈的功能主义倾向,所以,我们认为他是一个具有强烈个人风格的现代主义大师.